A kézírás mint a személyes emlékek feldolgozása vagy liturgikus aktus a képzőművészetben

A kézírás és a képzőművészet kapcsolatára, összefonódási lehetőségeire számos példát találunk a huszadik század művészeti irányzataiban. Ha az írás eredeti funkcióját vizsgáljuk, láthatjuk, hogy a jelhagyó szándék születésekor az írás és a rajzolás nem alkot két külön műfajt, a barlangrajzok funkciója inkább a közlés, mint az ábrázolás. Azt is láthatjuk, hogy a kezdetleges írásformák (sumér, egyiptomi hieroglifák) közelebb állnak a képekhez, mint az évszázadok során kialakult, absztraháló ábécék elvont, jelölő formájához.[1] A huszadik századi izmusok a képalkotás elemei közé beemelik a korábban nem művészinek tartott jegyeket, így például az írást is. Így tesz például a dadaizmus, és ilyen eljárás a francia szürrealizmus egyik legfontosabb módszere, az André Bretontól származó automatikus írás (écriture automatique), amelynek révén az írás tudatalatti, kontrollálatlan, spontán kivetítésével a művész felszabadul a formai és szemantikai szabályok kötöttségei alól.
 
Az írás később központi szervezőelvvé válik a képzőművészeti irányzatokban, így például a lettrizmusban, a pop-art műveken megjelenő feliratokon, a kalligráfiában vagy a graffitiművészetben. Számos szempontból lehet megközelíteni az írás és az írásjelek megjelenését az alkotásokon. A két legjobban elkülöníthető halmazt talán annak alapján lehetne a leginkább különválasztani, hogy az adott művön az írás szemantikai értelemben olvasható és érthető szövegként (líra) jelenik-e meg (ilyen például a képvers), vagy inkább mint egy mozgás/cselekvés (kézjárás), tehát az írásnak a mindig folytatható, spontán, ciklikus, ritmusos, grafikus jellege kerül-e az előtérbe.[2]  Ez utóbbira jó példák Cy Twombly „irkafirkái”: az írás és a kép határterületén elhelyezkedő gesztusszerű művek „nyomhagyásként” értelmezhetők – az írás nyelvi értelmezése eltűnik, és kézírás mint aktus, mozdulat, grafikai jelhagyás jelenik meg (1.kép).
 
Ebben a dolgozatban a kép és az írás összefonódásának ezt az aspektusát szeretnénk megvizsgálni: elsősorban Ország Lilinek és Fábián Noéminek a zsidó vallás szövegközpontúságához szorosan kapcsolódó művein keresztül, kitekintve Esterházy Péter, Vera Molnár és Hantai Simon műveire is.
 
A zsidó kultúra és vallás alapja az írás, erre épül a tradíció, amely összeköti a zsidó nép nemzedékeit. A héber betűk használata szakrális többletjelentésű a zsidó közösségek számára, megismerésük: kapu kultúrájuk mélyebb megértéséhez. A zsidó kultúrában a szimbólumok használata fokozottan hangsúlyos, hiszen abban a figurális ábrázolás eleve tiltott.
 
Ország Lili az huszadik század magyarországi képzőművészetében fontos szerepet játszott olyan szempontból is, hogy a héber betűk használatával, vizuális elemként tematizálta (rejtetten) a holokauszt és a zsidóság témáját. Zsidóságával és a zsidóság traumáival sokáig nem foglalkozott, az 1960-as évektől fordult a kabbalairodalom felé, majd az apja imakönyvéből másolt héber betűk vizuális megjelenítése, szimbolikája érdekelte. A hatvanas évek elején jelennek meg művein a héber, egyiptomi, perzsa, kopt, örmény, hindu, ógörög betűk, írásjelek, betűtöredékek. Képein a héber vagy más betűk nem alkotnak összefüggő szöveget, inkább a jel- és nyomhagyó szándék dominál bennük.[3]  Az ezt követő években készült képeinek jelentős része papirusztekercshez, pergamenhez hasonlít vagy kőfalra vésett szakrális írásos szöveghez, üzenethez.
 
Az úgynevezett írásos képein a gesztusszerű motívumok folyamatosan ismétlődnek, ezzel sajátos ritmust, partitúrajelleget adnak a műveknek, amelyek mégsem válnak ornamentális felületté. A Lamentáció című képén például az írásjelek ismétlése mintha egy mozgás fázisait modellezné, akárcsak Marcel Duchamp kubista Lépcsőn lemenő aktja (3-4. kép). A képkivágás esetleges, úgy tűnik, mintha festményeit barmelyik irányban szabadon lehetne folytatni.
 
A két generációval később alkotó Fábián Noémi húszas évei elején, izraeli útjai során próbált kapcsolódási pontokat keresni saját zsidó identitásához. Nála ez a személyes kutatómunka inkább szűkebb családjához kötődik, mintsem zsidó származásához, de ő is a múlt emlékeit, azok mulandóságát, lassú eltűnését jeleníti meg.
 
Az Üzenet és a Lenyomat című viasztábla-sorozatokon Fábián Noémi farostlemezekre öntött viaszrétegekbe karcolja – szent szövegként, fohászként is felfogható – üzeneteit, gondolatait. Személyes leveleit, naplóbejegyzéseit vagy hozzá közel álló versek sorait másolja rá a viasztáblákra, majd teszi olvashatatlanná, törli mindezt különböző módszerekkel (5-6. kép).
 
Fábián Noémi művein a viaszrétegek és az írás addig rakódnak egymásra, amíg az utóbbi teljesen olvashatatlan nem lesz. A különleges technika által hermetikusan bezárja, elzárja előlünk, de meg is őrzi a fosszíliaszerűvé vált írásokat.
 
A művész Scriptorium című 1998-es sorozatán az oldalpárok két oldala egymás itatóspapírjává válik, maga a szöveg pedig fázisonként lesz egyre olvashatatlanabb (7. kép). A víz- vagy „könny áztatta” papíron az írásból rajzolódnak ki az egyre szövevényesebb, a Rorschach-teszt ábráihoz hasonló formák, alakzatok.
 
Az írásjelek Ország Lili és Fábián Noémi műveiben nem csupán az írott kultúra jelei, hanem a múlt roncsoltságának, rétegzettségének szimbólumaként is megjelennek, gesztusszerű elemként.[4] Az írás náluk karcolások, nyomok, jelek: traumák nyomai, töredékek, amelyekre már nem emlékszünk pontosan. Míg Ország Lili művei a kollektív emlékezet „mementói”, addig Fábián Noémi a személyes múlt feldolgozására helyezi a hangsúlyt. Az identitáskeresés náluk terápiaszerű rituáléhoz hasonlít, manuális gesztushoz, ami betűk, írásjelek, szavak másolását jelenti. A két művész képein a konkrét írásjelek csupán nyomokká válnak, amelyek el is törlik, de újra is alkotják, „konzerválják” a múltat. Lenyomatok, amelyek látszólag nem „eredeti” művek, mégis létrehoznak valami újat. „Az emlékezet nemcsak a múltat rekonstruálja, hanem a jelen és a jövő tapasztalásait is szervezi” – mondja Jan Assman német vallástörténész.[5]
 
Fábián Scriptorium című, 21 lapból álló műve gondolatiságában hasonlít a Párizsban élő Vera Molnár – a Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében őrzött – Anyám levelei című 1988-as szitanyomat-sorozatához (8. kép). A művész, édesanyja halála után, annak egyre olvashatatlanabb és töredezettebb kézírásának írásképeit kezdte másolni, mintegy folytatva kettejük levelezését.[6] Tulajdonképpen tartalom nélküli leveleket hozott létre anyja egyre elöregedő kézírását használva, így késleltetve (vagy épp hogy elkezdve) a „végleg elnémuló írással” kapcsolatos gyászmunkát. Vera Molnár a kézírással mint vizuális alakzattal kezdett el játszani: „Sohasem tudtam, hogy tulajdonképpen mit is akarok: anyám kézírását szimulálni, vagy pedig anyám kézírásába kapaszkodva, azt mint jogcímet felhasználva, valami új kompozíciós elvet kidolgozni, tehát a képzőművészet specifikus és talán klasszikus birodalmában maradni.” Anyja kézírását hol úgy imitálta, hogy írás közben egyáltalán nem emelte fel a tollat, hol úgy, hogy a sorvégi betűk rendezetlenségét középre rendezte. Volt, hogy bizonyos betűk dőlésirányát megváltoztatta, volt, hogy a sorvégi összekuszálódott betűket a kuszaság növekedésének megfelelően fűzte sorba, így egyfajta crescendót alkalmazva.[7] Az anya személyes kézjegye és a hozzá kapcsolódóan feltörő vizuális, érzelmi vagy érzéki emlékek ugyanúgy hangsúlyosabbak az írás konkrét tartalmánál, mint Fábián Noémi írásjeleinek asszociációi.[8] Mind a két művész azt sugallja, hogy az ember kézírásának érzelmi vonatkozása maradandóbb, mint maga a szövegek tartalma.
 
Hasonlóan válik szimbolikussá maga az íráskép és az írás folyamata Esterházy Péter híres Ottlik-lapján. Az író 1982-ben – egyetlen papírlapra – másolta kézírással Ottlik Géza Iskola a határon című művét – írással tisztelegve az írás előtt (9. kép). A kódexmásolás szentségéhez hasonló aprólékos munka vallási, mantraszerű jellegéről maga Esterházy Péter ír egy rövid szövegében.[9] A másolás aktusa személytelenné is teszi a személyes írásokat, az író eltávolítja magától, miközben meg is emeli őket. Hasonlóképp állít emléket Fábián Noémi Pilinszky Jánosnak, amikor saját írásos emlékei mellett többek között Pilinszky verssorait írja műveire, majd teszi olvashatatlanná annak betűit.[10]
 
Hasonló tiszteladási szándékról árulkodik Hantai Simon Écriture rose (Rózsaszínű írás, 1958–1959) című munkája (11. kép). Hantai 365 napon át, a katolikus liturgiát követve, liturgikus szövegeket, a Bibliát, valamint Hegel, Hölderlin, Freud, Schelling, Heidegger, Kierkegaard, Szent Ágoston és Loyolai Szent Ignác szövegeit másolta rituális lelkigyakorlathoz hasonlóan. A szövegmásolás Hantai számára is egyfajta meditatív rituáléként értelmezhető, csakúgy, mint Fábián Noémi viasztáblába karcolt szövegeinél.[11]
 
Egy másik munkáján Hantai 1999–2000 között Jean-Luc Nancy és Jacques Derrida szövegeit másolta gyűrt, enyvezett vászondarabokra mindaddig, amíg azok szinte olvashatatlan, palimpszesztszerű jeltömeggé, vonalgubancokká nem váltak a gyűrt vászon reliefszerű felszínén (12. kép).[12] A két filozófus kézírását egymásra másoló írás (écriture) ezáltal az írással mint nyomhagyással és érintkezéssel kapcsolatos probléma része lett. Hantai műve a másolás folyamatáról, másolóról és másolatokról, a másolt szövegről szól.[13]
 
Összegzésül elmondható, hogy az idézett művészeknél alapvetően két funkciót tölthet be az irodalmi vagy személyes szövegek másolásának rituáléja a képzőművészeti alkotásokon: vagy a személyes múlt felidézésének, annak feldolgozását segítheti, vagy pedig egyfajta liturgikus aktussá válhat, tiszteletadásként a kulturális múlt, illetve más művészek műalkotásai előtt.
​
Farkas Zsófia 
________________________________________________________________________________________________
[1] Képbe zárt írások/Écriture dans l’Image. Kiállítási katalógus, szerk.: Borus Judit, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből, Budapest, 30. o.
[2] A két „irányzat” egyik legkifinomultabb szintézisét Jiri Kolár hozta létre, aki kollázsaiban olyan komplex harmóniát tudott teremteni kép és szöveg között, hogy szinte elmosódik/lényegtelenné válik az a kérdés, hogy nyelvi/szemantikai vagy vizuális irányból közelítsük-e meg a művet (2. kép).
[3] Ország Lili írásos képein a leggyakrabban előforduló és leginkább azonosítható héber betűk az «S» (sin), továbbá a kétféle «H» a bé, vagyis az a betű, amelynek első jelentése: kapu, második jelentése: Isten jelenléte, valamint a bet, amelynek első jelentése: háló, második jelentése: élet.” S. Nagy Katalin: Zsidó motívumok Ország Lili festészetében. Múlt és Jövő, 1989, 2. sz. 98–102. o.
www.multesjovo.hu/en/aitdownloadablefiles/download/aitfile/aitfile_id/846
[4] Lisa Saltzman írja Anselm Kiefer képeiről: „Kiefer a vásznat elemészti (…) a tárgy (…) maga is sebbé vált: a történelem és a művészi alkotás tüze által megégetett, majd kihűlt, megdermedt tárggyá.” (Lisa Saltzman: Lilith fiai. Gyász és melankólia – trauma és festészet. Enigma, 2003, 37–38. sz., 181. o.
[5] Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Atlantisz, Budapest, 1999. 43. o.
[6] Bódi Kinga: Írás az írás után. Kép a kép előtt. In: Képbe zárt írások/Écriture dans l’Image. Kiállítási katalógus, szerk.: Borus Judit, Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből, Budapest, 30. o.
[7] Vera Molnár: Anyám levelei. Mozgó Világ, 1992/3. 42.–49.o.
[8] Uo. „Anyámnak szép írása volt. / Kicsit gótikus, kicsit zaklatott. / Minden sort szabályosan, szigorúan gótikus betűkkel kezdett, melyek a sor végére egyre nyugtalanabbá, idegesebbé, majdnem hisztérikussá váltak. / Lassacskán, ahogy idősödött, a levelek egészen nyugtalanokká, zavartakká lettek. Lassan eltűnt a gótikus, és csak a hisztérikus maradt. / Minden héten írt egy levelet, és ez a vizuális világomban igazi eseményt jelentett. Elolvasni ugyan egyre kevésbé lehetett, de olyan szép volt. / Miután meghalt, nem volt több levél. / Ekkor a gótikus-hisztérikus leveleit tovább írtam, »szimuláltam« önmagamhoz.”
[9] http://dia.pool.pim.hu/html/muvek/ESTERHAZY/esterhazy00056/esterhazy00063/esterhazy00063.html
„Aztán még arról, hogy a nyilatkozó három hónap munkával lemásolta egy rajzlapra Ottlik regényét, de hogy nem valami nagy áldozat volt ez az ő részéről; úgy tervezte, dolgozik reggel egy órát, meg este egy órát, ami összefogja majd a napot, mintha imádkozna vagy anyagelvűeknek: mintha kocogna. De aztán nem így lett, hanem egész nap másolt, reggeltől estig. Reggeltől estig. – Ekkor volt Ottlik 70 éves.”
[10] Hasonló, tiszteletadó gesztussal él Šwierkiewicz Róbert, amikor József Attila: Tiszta szívvel című versét vési, ezáltal mintha eltüntetné a segélykiáltáshoz hasonló vers feketébe vesző szavait (10. kép).
[11] „Visszatérés a másoláshoz. A szövegek lassú módosulása az ismétlések során, mely szoros összefüggésben áll lassú elmosódásukkal és olvashatatlanná válásukkal. A végeérhetetlen ismétlések előrehaladásával előálló elárasztott, visszahúzódott, elmerült, elhomályosult értelem. Elváltozások, repedések, betemetődések és keveredések, interferenciák és a vonások elmosódásának észlelése. Más, futólag megpillantott, kitalált és szertefoszló olvasatok feltűnése. A tárgyukra kiható tagolódási módosulások, folytonosan változó, újra és újra felbomló törések és összekapcsolódások, megszakított, elveszett érintkezések stb. Rövidre zárom. Minek beszéljek arról, mit tettem. Elegendő figyelmesen nézni.” A szövegrészlet Hantaï Simon Jean-Luc Nancyhoz írt egyik leveléből származik. Kommentár egy készülő műhöz. Berecz Ágnes: A szövegek ismerete című könyv elé. Enigma, 2002, 32. sz. 5–13.o.
[12] Fehér Dávid: Egy életmű redői. Jelenkor, 2013, 56. évf. 10. sz. 1039. o.
[13] Berecz Ágnes: A szövegek ismerete című könyv elé. Enigma, 2002, 32. sz. 5–13.o. 
​